音乐学习与儿童游戏外文翻译资料

音乐学习与儿童游戏

原文作者 Danette Littleton

摘要：回顾有关儿童游戏及其在音乐学习过程中与幼儿发展的关系的各种研究，并探讨认知和社交游戏类别在研究儿童音乐游戏中的作用。提供在学前班教室中启动音乐播放机会的策略。

关键词：积极学习的审美价值 儿童发展认知过程 幼儿教育 教育研究 教育策略 学习经验 音乐教育 教育成果

当孩子不玩耍，而是看着别人时，无人值守的行为； （（1英镑的旁观者，当孩子看着别人并在不显眼地进入游戏的情况下进行交谈时。）在《智人鲁登：文化中的游戏元素研究》中，约翰·惠辛加（Johann Huizinga，1952年）重申了席勒和斯宾塞的游戏与艺术哲学。他写道，人类历史上的戏剧是艺术的发源地，并进一步断言，音乐是所有艺术中最高，最纯正的演奏精神。

该剧在十八世纪盛行；他将这种开花归因于音乐的至高重要性及其播放内容的完美平衡

和美学内容。理解音乐与游戏之间的关系如果游戏对于儿童的发展至关重要，而音乐对于跨时代和跨文化的游戏发展至关重要，那么在我看来，理解游戏与音乐的关系对于充分理解儿童的发展至关重要。幼儿的音乐学习过程。作为一名教师研究者，我需要知道并希望我能向幼儿询问有关他们的音乐经验的以下问题：

bull;您如何了解音乐？

bull;如何用声音，身体或乐器制作音乐？

bull;独自一人时如何玩音乐？

bull;您如何与音乐和成年人互动？

bull;您如何与音乐和玩伴互动？

当然，很少有孩子不能通过讲解来回答这些问题。但是，他们可以通过显示来回答。我相信，对于所有想了解儿童音乐学习的人来说，迫切需要有时让他们向我们展示他们的音乐，而不是相反。尊重孩子们的音乐思想会激发他们对我们的信心，并赋予他们音乐创作价值。作为教师和研究人员，在积极干预，开发课程或进行设计研究之前，我们必须更好地了解儿童对其音乐文化的看法。

我建议我们尝试通过看儿童的方式来增进理解：寻找年轻的孩子们的自发唱歌，响应音乐而运动以及在音乐上玩玩具。您可以在任何发现有孩子的地方（无论是乘坐汽车还是杂货车，在家中或操场上）观看和聆听儿童，尤其是当成年人成为旁观者时。例如，几天前，我注意到有一个女孩正在等待她的父母，她的父母正在与另外两个成年人交谈。这名四岁的孩子通过打散现场歌曲，四处寻觅并试图引起父母的注意来打发时间。幸运的是，她以自制音乐创作了自己的娱乐活动，而她的父母则订婚了。经常看到儿童自发唱歌和跳舞的例子（例如这种舞蹈），但很少认真对待，系统地观察或保留以供进一步研究。 Pillsbury基金会的研究在1930年代末Gladys Moorhead和Donald Pond进行的儿童自由演奏音乐的纵向调查中发现了一个显着的例外。被称为

Pillsbury基金会研究是加利福尼亚律师Evan S. Pillsbury要求建立音乐教育基础的结果。基金会受托人咨询后，Leopold Stokowski大师建议将这笔资金用于对幼儿的音乐性和自发性音乐进行深入研究。

从1937-1948年，加利福尼亚州圣塔芭芭拉市的Pillsbury基金会学校招收1.5至8.5岁的儿童。皮尔斯伯里研究（Pillsbury Studies）出版为《年轻儿童的音乐》（1941年，1942年，1944年，1951/1978年），其中包含大量轶事记录，描述了儿童在没有成人指导或构造的情况下的声乐行为，乐器的使用以及舞蹈动作。施加。 Moorhead和Pond关于儿童在特定音乐环境下自由玩音乐的发现发表在四个单独的报告中：

1.吟诵（1941）文件

通过手稿和留声机记录的150名儿童的嗓音和

三年内的电子录音。根据节奏和旋律的音乐特征，社交因素，体育活动，材料的节奏使用，戏剧性演奏以及该颂歌的语言内容，对每个颂歌进行分析。

2.综合观察（1942）

分别和分组描述儿童的音乐行为。每天以日记记录的形式记录观察结果。孩子们创作的所有音乐都被转录成标准符号，并通过录音保存。头和

庞德观察到，成年人教孩子们唱歌的歌曲在所有方面都不同于孩子们做的音乐。乐器的演奏行为分为声音探索和节奏顺序，其特征在于节奏动机。研究人员报告说，乐器的戏剧性演奏首先是通过身体运动来实现的。当孩子在即兴的音乐故事中使用特定的节奏和旋律唱歌时，会表现出声乐演奏。

3.音乐符号（1944）在一组五个月和六岁的孩子中展示了一个奇特的，非游戏性的实验，该实验在五个月内教授音乐符号，这些孩子表现出对学习阅读和写作音乐的兴趣。 Moorhead和Pond的结论是：（a）可以向幼儿传授音乐阅读和写作技巧； （b）他们能够对节奏和旋律的建构有更深入的了解； （c）他们有能力获得绝对音高的感觉；然而，研究人员质疑这种对幼儿进行音乐素养训练的实际好处。

4.免费使用以下仪器

音乐成长（1951）描述了儿童如何通过免费使用乐器来发展音乐。案例研究是对三个大约四到五岁的男孩进行的，他们是根据个人的音乐差异和兴趣而被选中的。

卡尔表现出对用乐器进行音调制作的兴趣。通过击鼓，罗伊展示了身体运动与声音产生之间的关系，以及后来的节奏规律。杰伊（Jay）在学校的学习时间比其他两个人长一年，通过有节奏，有声调和形式的模式以及开始在乐器上表达音乐思想的能力，展示了更加多样化的音乐体验。从他们的观察和分析中，Moorhead和Pond得出结论：“自由使用各种乐器会导致对音色，音高，振动，节奏，音调关系和旋律的理解不断增长”（117）。

在充满音乐的环境中，Pillsbury Foundation School School Studies提供了生动有趣的幼儿音乐演奏的资料，具有最大的探索和即兴创作自由。 Moorhead和Pond的观察以及随后的报告I（1941）和II（1942）主要关注儿童的声乐制作。根据唐纳德·庞德（Donald Pond）的介绍，这些出版物在首次发行时就引起了相当大的关注。然而，随着新一轮教育变革周期的开始，皮尔斯伯里学校在1930年代末期和1940年代所接受的先进的教育理想逐渐下降。

游戏因素的研究在音乐教育领域之外，已经进行了有关儿童发育中游戏因素的广泛研究。心理学家对儿童社交和认知游戏的研究与音乐教育者了解幼儿音乐学习特别相关。具体而言，如果将既定的认知和社交游戏类别应用于研究音乐的儿童游戏，我们还能从中进一步了解儿童的音乐发展？

为了回答这个复杂的问题，我开始与一群三岁的孩子在田纳西州东南部农村的儿童启蒙发展中心一起收集有关儿童免费音乐演奏的数据。

“从1987年10月到1979年5月，每周我都会在十七个孩子的早间聚会中提供音乐制作活动。经过教师指导的几分钟的音乐活动，我为孩子们提供了我的音乐资料供他们玩耍。他们一个接一个地选择了鼓，“唱歌”的木偶，图画书或其他音乐，然后开始单独，并排和成组演奏。在准备好音乐播放环境后，我没有再开始或指导音乐活动了。相反，我承担了旁观者的角色。如果孩子们邀请我，那么我将成为他们的共同参与者，就像下面的自发情节一样：

1998年秋

一个孩子选择了一本带有音乐符号的图画书，并坐在我旁边。她一言不发地打开书，随机翻了几页。我们一起看了一会儿，我问她：“你知道这首歌吗？”她自信地回答：“是”。 “你觉得怎么样？”我问。令我惊讶的是，她没有跟我说，而是演唱了现场演唱的歌曲，并有节奏地指向图片和音乐符号。她继续翻页，唱歌，指向，并将图画故事融入她歌曲的言语内容中。小女孩的即兴节奏经常以稳定的脉动，清晰可辨的短语和有节奏的词落入节奏。

不久后，附近的一个小朋友注意到并说：“我也可以唱歌。”而且，他们彼此翻唱，直到书完成为止。 “让我们再做一次，”其中一位在我离开家时观察房间周围的其他孩子玩音乐时说道。

在每次音乐课结束时，我录制了他们的音乐行为以供以后播放和分析时，请孩子们自由演奏。本研究和Pillsbury基金会研究的结果； Millar（1968）对儿童发展中的社会游戏的研究； Bonfenbrenner（1979）从生态学角度研究了儿童发展； Smith和Connolly（1980）对学龄前儿童在自由游戏环境中的行为的身体，社会和认知结构的纵向研究影响了随后的婴幼儿自发音乐演奏研究的发展（Little ton，1991，1992，1994）。 （1997，1998）。

1991年，我报道了对4岁和5岁儿童音乐演奏的认知和社交游戏行为的调查。

根据以下内容分析选定的演奏类别：（1）声音，动作和乐器演奏行为； （2）认知游戏

（功能性，建设性，戏剧性）：和（3）社交游戏（单独，平行，小组）。还研究并分析了有关音乐特定演奏背景，所选乐器的吸引力和保持力以及男孩与女孩相比在演奏行为上的性别差异等问题的影响。

在为他们准备的音乐播放环境中，通过对小组儿童的无障碍录象观察收集数据。录像带收集为儿童的行为提供了永久的记录，这些行为是在实时和真实环境中发生的。为了保持研究的自然性，孩子们每周参加音乐活动的教室被用作研究地点。

除了一些附加功能外，教室中还提供了学习所需的乐器和材料。每次录制期间，儿童的学前班老师都在场。但是，我要求她不要进行任何教学干预，例如孩子应该玩什么或怎么玩。我操作摄像机，转录磁带，并使用定量（时间采样）和定性（轶事记录）研究技术分析数据。这项研究进行了13个小时的录像观察，对4至7个小组的22个孩子进行了录像观察，得出了3,120个时间采样计数的认知，社交和音乐演奏行为。对数据的分析产生了基于认知游戏类别（功能，建设性和戏剧性）的儿童音乐游戏的定义，这些类别从

席勒（Schiller），斯宾塞（Spencer），布勒（Buhler）和伯爵（Piaget）如下：具有音乐功能的演奏的特征在于对象刺激，有目的地探索乐器或声音的声音。可以将儿童的功能性音乐演奏行为与绘画的涂鸦阶段或语言的胡闹阶段进行比较。

无论儿童的音乐剧情持续短暂还是随着时间的流逝，它们似乎都是有目的的，独立的和富有想象力的。下面介绍功能性音乐播放：孩子们安静地进入音乐室。他们被告知，他们的音乐老师克拉克先生说，他们可以进来并“玩”。没有人说话；他们在房间里四处张望。独立地，每个人都选择一种乐器。没有关于选择的讨论，谈判或争论。

Caroline开始演奏中国锣，轻轻地探索它的发音方式。洛瑞（Lori）提起小提琴。她在弓上挣扎，小心翼翼地慢慢拉过弦。

在整个房间里，两个孩子找到了女高音木琴和恶意音乐。当他们开始演奏时，Greg进入电子键盘。首先，他发出随机声音，然后开始重复自己制作的节奏模式。他自发地改变了音乐的“风格”，并宣布：“这是鬼屋的音乐！”附近的两个孩子停下来，倾听，然后回到堆放着一组阶梯式共振器的钟声。

随着越来越多的孩子开始演奏乐器，课堂活动逐渐增多。那些已经在演奏的人会提高节奏和动态水平，并探索乐器的音色可能性。

结论与Pillsbury基金会学校报告的发现类似，该研究肯定了，只要在特定的音乐环境中为幼儿提供免费的演奏机会，他们就能产生富有想象力和表达力的音乐思想。分析揭示了两个观察结果：首先，这些独特的儿童音乐剧集在功能，建设性和戏剧性认知戏剧分类对应的有序，松散对称或不对称结构中体现了简单，常规的节奏和旋律。其次，乐器的存在，吸引力和握持力表明了，如果允许其自由选择演奏的方式，方式，时间以及与谁一起玩，则幼儿对音乐创作产生持续的兴趣。富勒尔（Furrrher）的这项研究强调了社交化及其在幼儿音乐戏剧文化中的作用，并根据单独，平行和合作的团体演奏，增强了音乐戏剧对儿童社会发展的重要性。

我的调查证实了处于音乐演奏环境中的孩子：（a）喜欢自己创作音乐； （b）分享有关如何制作音乐，演奏乐器和创作音乐剧的想法； （c）模仿彼此的节奏和旋律即兴演奏； （d）互相参与声乐或器乐的“对话”； （e）合作并成功解决分歧； （f）谨慎对待乐器。

这些和随后的音乐演奏研究的结果（Littleton，1994，1997）表明需要对幼儿的音乐文化进行更多的研究。

作为研究人员，我们需要扩大对以下方面的知识和理解：（a）儿童音乐剧的定义和分类； （b）歌曲的音乐内容，自发运动和自发乐器演奏； （c）音乐剧对儿童社交的影响； （d）幼儿的结构化音乐学习环境与非结构化音乐学习环境； （e）乐器的吸引力和持有力； （f）与女孩相比，男孩在音乐演奏和乐器偏好方面的差异； （g）音乐创造力的起源； （h）婴幼儿的音乐剧。我想明确指出，我不是在倡导以音乐演奏儿童代替音乐教学，音乐老师或课程。幼儿的音乐演奏和音乐教学是同一个学习币的另一面，分别是面向儿童和成人的。因此，我们必须提出的相关问题是：“在全面的幼儿音乐学习模式中，我们何时以及如何将适合儿童发展的音乐播放机会与适合教师的音乐教学机会联系起来？

建议：我相信孩子的新兴音乐头脑取决于特定音乐制作环境中的免费音乐制作机会。老师问我：“但是，如何在传统的教室里播放这种音乐呢？”首先，我认为这需要老师以一种顽皮的态度，一定的即兴亲和力以及跟随孩子的意愿。接下来，它需要一些精心计划的活动。以下是在学前班教室中启动音乐播放机会的一些策略：

1.在音乐圈活动结束后，让孩子们五，十或十五分钟玩音乐课中使用的音乐材料和乐器。

2.在结构化的儿子内花五，十或十五分钟，用适合儿童兴趣和成熟度的音乐材料和乐器进行简短，免费的探索。

3.在教室内设置音乐角或游戏空间，以供个人或小组儿童随音乐演奏。

4.查找可以指定为特殊区域的单独区域或房间

孩子们知道自己可以定期探索，即兴创作音乐的音乐剧场所。

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音乐学习与儿童游戏

原文作者 Danette Littleton

Unoccupied behavior, when the child is not playing, but watches others; and (pound;1 onlooker, when the child watches others and engages in talk without overtly entering the play. In Homo Ludens: The Study of the Play-Element in Culture, Johann Huizinga (1952) restated Schiller and Spencers philosophy of play and art when he wrote that play in human history is the cradle of art and asserted further that music, of all the arts, is the highest and purest expression of the play-spirit. Huizinga claimed

that play reached its full bloom in the eighteenth century; he attributed this flowering to the supreme importance of music and its perfect balance of play content

and aesthetic content. Understanding the Relationship between Music and Play If play is central to childrens development, and music is central to the development of play across time and cultures, then it seems to me that understanding the relationship of play and music is essential to fully comprehend the music learning process in early childhood. As a teacher-researcher, I need to know and wish that I could ask young children these questions about their experience of music:

bull; How is music known to you?

bull; How do you make music with your voice, your body, or with musical instruments?

bull; How do you play with music when you are alone?

bull; How do you interact with music and adults?

bull; How do you interact with music and your playmates?

Of course, very little children cannot answer these questions by telling; however, they can answer by showing. I believe there is a crucial need for all of us who want to know about childrens music learning to sometimes let them show us their music rather than the other way around. Showing respect for childrens musical ideas brings out their confidence in us and bestows value on their music-making. As teachers and researchers, we must better understand childrens perspective on their music culture before we actively intervene, develop curricula, or design research.

I suggest that we try to improve our understanding by childwatching: looking for young childrens spontaneous singing, moving in response to music, and playing musically with toys. You can watch and listen to children anywhere you find them-riding in the car or the grocery cart, at home or on the playground-particularly when adults are bystanders. For example, a few days ago I noticed a Ii ttle girl waiting for her parent, who was engaged in conversation with twoother adults. The four-year-old passed the time by singing made-up-on-the-spot songs, d an ci ng around, and trying to catch her parents attention. Happily, she created her own amusement with self-made music while her parent was otherwise engaged. Examples of childrens spontaneous song and dance-like this one-are often seen but rarely regarded seriously, observed systematically, or preserved for further study. The Pillsbury Foundation Study A remarkable exception is found in the longitudinal investigations of childrens free play with music conducted in the late 1930s by Gladys Moorhead and Donald Pond. Known as The

Pillsbury Foundation Studies, they were the result of California attorney Evan S. Pillsburys bequest to establish a foundation for the advancement of music education. Maestro Leopold Stokowski, upon consultation by the foundations trustees, advised that the funds be used to conduct an in-depth study of the musicality and spontaneous music-making of young children.

From 1937-1948, The Pillsbury Foundation School in Santa Barbara, California enrolled children from 1.5 to 8.5 years old. Published as Music of YOung Children (1941, 1942,1944,1951/1978), the Pillsbury Studies contained extensive anecdotal records describing the childrens vocal music behaviors, use of musical instruments,and dance movement when no instruction or structure by adults was imposed. Moorhead and Ponds findings on childrens free play with music in a music-specific setting appeared in four separate reports:

1. Chant (1941) documents

150 childrens vocal chants that were recorded by manuscript and phonograph and

electronic recordings over a three-year period. Each chant was analyzed according to musical characteristics of rhythm and melody, social factors, physical activity, rhythmic use of materials, dramatic play, and verbal content ofthe chant.

2. General Observations (1942)

describes childrens musical behaviors individually and in groups. Observations were recorded each day in the form of diary notes. All music created by the children was transcribed intostandard notation and saved by audio recording. Moorhead and

Pond observed that the songs adults teach children to sing are in all ways unlike the music that children make. Music-play behaviors with instruments were classified as sound exploration and rhythmic order, characterized by rhythmic motives. The researchers reported that dramatic play with instruments comes first by way of physical movement. Vocal dramatic play was exhibited when the child sang using specific rhythms and melodies in an improvised music-story.

3. Musical Notation (1944) presents a singular, nonplay experiment in teaching musical notation over five months to one group of five- and six-year-oldchildren who demonstrated an interest in learning to read and write music. Moorhead and Pond reported conclusively that: (a) music reading and writing skills can be taught to young children; (b) they are able to gain a greater understanding of rhythmic and melodic construction; and (c) they are capable of acquiring the perception of absolute pitch; however, the researchers questioned the actual benefits of this type of music literacy training with young children.

4. Free Use ofInstruments for

Musical Growth (1951) descri

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