'WELL I DONT CARE ABOUT HISTORY': ORAL HISTORY AND THE MAKING OF COLLECTIVE MEMORY IN PUNK ROCK

原文作者 Joseph M. Turrini 单位 韦恩州立大学

摘要：朋克摇滚的历史已成为历史学家、音乐学家、记者和其他社会观察家的热门话题。此外，那些与朋克音乐和文化有关的人也积极创造自己的历史。朋克的历史是如何创造的，谁最能做到这一点是有争议的地形。本文探讨了朋克文化中创造的口头历史出版物的作用，以及它们在创造朋克摇滚集体记忆中的作用。它分析了朋克摇滚上一系列口头历史书籍的格式、动机和起源。它辩称，口头历史朋克书籍已经出现了标准格式，这些书籍源于朋克文化内部，或者用社交理论家詹姆斯·韦尔茨奇的话来说，来自其 “文化工具包”。这篇文章还探讨了口述历史如何公开，以及如何被用来在这些社区内创造集体记忆。这篇文章解释了如何利用口述历史不仅来塑造集体记忆，而且还解释了如何传播和传播它。它认为，朋克文化鼓励参与朋克的人创造自己的历史，并将本文中分析的口头历史格式优先于其他历史形式

关键词：朋克文化； 口头历史； 集体记忆

典型的第一代美国朋克乐队 Ramones 在 1979 年的电影音乐剧《摇滚乐队》中自豪地宣布了他们对历史的蔑视。Ramones 主唱 Joey Ramone 在电影的喧闹的标题曲目中大声模糊说：“我不在乎历史。。因为那不是我想做的。” 这部电影是 “对青少年叛乱的终极音乐致敬”，而不是朋克一代的决定性文件。尽管如此，包含朋克的元素。朋克当时被视为一种短暂的文化；它原始的、手工制作的，通常是黑白、复印机制作的传单、业余自制的粉丝杂志和简单的三弦音乐鼓励了这样一种观念：朋克确实只不过是一种短暂的现象。也许，正如迪克·赫伯迪格对亚文化的经典研究所表明的那样，这是一种不可避免地被补选和驳回的文化时尚。但朋克音乐和文化仍然存在。它部分被补充、重新包装和商业化为新浪潮，但它也发生了变异并分为各种生活方式和音乐子类别，其中包括车库朋克、直边、铁杆、EMO 和 lo-Fi 等模糊的名字。几十年后，那些庆祝并高兴地注意到雷蒙斯原始独立宣言，实际上他们对历史的反感的人改变了主意。老化的朋克决定他们确实关心历史。这一点很容易体现在出版大量的历史和回顾性书籍中，包括由视觉材料组成的书籍，例如照片和传单书籍，重新出版粉丝杂志，老年朋克的自传记账目，以及出版朋克摇滚口述史。这篇文章的主题是创造集体记忆的最后一个类别。

口头历史理论家来到 “记忆行业” 讨论有点晚了，但准备为该领域做出重要贡献。1952 年出版《集体记忆》的社会学家莫里斯·哈尔布瓦奇（Maurice Halbwachs）被认为是记忆研究的父亲。但是直到几十年后，1980 年代，集体记忆的学术繁荣 —— “记忆行业”这篇文章将以多种方式促进对口述历史和集体记忆的讨论。詹姆斯·韦尔茨奇认为，集体记忆 “有助于为创造连贯的个人和群体身份提供可用的过去。” 他继续说，集体记忆有助于形成和维持本笃·安德森的工作中所设想的想象中的社区。本文讨论了创建一个想象中的文化社区（实际上是社区），而不是国家政治社区，这是安德森最初研究的主题。Wertsch 还认为，团体利用自己的 “文化工具包” 中的 “叙事工具” 来塑造他们的集体记忆。此外，阿隆·康福诺认为，集体记忆研究往往 “满足于描述过去的表现，而不必考虑探索这种表示的传播、扩散以及最终的含义。”本研究旨在探索创造、传播和传播通过分析特定格式的朋克口头历史书籍的出版情况来进行集体记忆。它认为，口头采访作为来源和自己动手的道德是朋克 “文化工具包” 的主要组成部分，而这些书中采用的格式是这些工具使用的延伸。以这种形式出版这些书籍的基础是朋克的文化工具包。这些书正在创造和传播 “可用的过去” 的元素，这种过去正在形成 “连贯的个人和群体身份”。这些口头历史书籍的创作情况以及出版这些书籍的格式对于与集体记忆最终如何形成、传播和传播以及口述历史在这方面的作用有关的问题具有重要影响，有时甚至在其他时候暗示。过程。

朋克摇滚的历史已成为记者、学者和其他文化观察家相对受欢迎的话题。这种不断扩大的文章和书籍的作者依赖于一些狭窄的原始资料库，其中包括音乐、随附的抒情表和其他艺术品和插图、独立制作的粉丝杂志、在流行和替代新闻媒体中发现的新闻报道，而且往往非常相当特别是口述历史。除了少数罕见的例子之外，参与朋克的人没有在档案设施中存放包含信函或乳品等传统研究材料的档案馆藏。这使口述历史的使用显著和必要。口述历史以各种方式出现为文献的来源。例如，许多粉丝经常包括与朋克社区有关的人的访谈记录。许多作者在自己的研究中与参与者一起进行和使用口述历史。还有更大的口头历史项目，其中包括朋克人的参与者学者和其他在朋克上写作的人可以利用和利用的社区。所有这些形式的口述历史当然都是朋克文献的一部分。但是，本文重点关注那些通过从几十次（有时是数百次）的口头历史采访中剪下并粘贴在一起创造朋克叙事历史的出版物，以及它们用于塑造朋克集体记忆的出版物。

使用经过编辑的口头历史在特定地理区域或与朋克相关的特定类型中创造朋克历史的做法已变得非常受欢迎。在这些书中，作者/编辑采访了与特定朋克社区有关的大量个人，并安排相对较小的部分 —— 通常从一句话到成绩单长度的一段，以便用受访者的话来创建叙述。当然，这种格式因为展示口述历史并不起源于朋克的历史。《请杀我：朋克未经审查的历史》的合著者 Leges McNeil 承认，艾迪：美国传记，让·斯坦 1982 年的艾迪·塞德格威克传记-今天最好记得安迪·沃霍尔超级明星之一-“是一个很大的影响力。”但是，自 1996 年出版受欢迎的 “请杀我” 以来，朋克历史书籍比任何其他主题领域都更为普遍。遵循这种格式的朋克摇滚历史书籍包括上述请杀死我，由 Leged McNeil 和 Gillian McCain 撰写；史蒂芬·腮红，美国铁杆：部落历史（2001 年）；我们得到了中子炸弹：洛杉矶朋克的不为人知的故事（2001 年），由布伦丹·马伦和马克·斯皮茨编辑；约翰罗布的英格兰朋克口述历史，朋克摇滚（2006 年）；Gimme Footthing：由杰克·布尔韦尔和 Silke Tudor 编辑的湾区朋克深刻、进步和偶尔毫无意义的历史（2009 年）；布莱恩·彼得森在 20 世纪 90 年代对铁杆朋克的审查，燃烧战斗（2009 年）；托尼·雷特曼的原因你不是的东西：底特律铁杆，1979-1985（2010）；和莉兹沃思（与 Gary Pig Gold 共同编辑）对待我像泥土：多伦多及其后的朋克口述历史，1977-1981（2009）。这些已演变成朋克最受欢迎的历史书籍，有许多引人注目的相似之处在格式、目的和起源方面。

作者/编辑声称具有某种合法性是一种真实性，因为他们都与自己的主题有直接关系。 请杀我的合着者腿 McNeil 是朋克的创始人，这是一位有影响力的早期纽约市朋克粉丝杂志和著名的纽约市朋克问题制造商。麦克尼尔回忆说：“他是书中大多数人的朋友。” 我们得到了中子炸弹的合著者布伦丹·马伦（Brendan Mullen）开启了1977 年的 Masque 是一个重要的早期好莱坞朋克俱乐部，许多最早的洛杉矶地区朋克乐队，例如 X、《细菌》、《狄基斯》和《Weirdos》。自那时以来死亡的 Mullen 已经认识了几十年来大多数采访者。 Gimme Somothing Bore 的合著者 Silke Tudor 作为光头朋克漫游旧金山街头，他是一个 “愤怒、浪费、醉酒、喝醉的孩子”，然后为湾区另类每周艺术和娱乐报纸 SF 周刊撰稿。美国 Hardcore 的作者史蒂文·布鲁什宣传独立朋克在国家首都表演，管理着有点臭名昭著的华盛顿特区 20 世纪 80 年代大部分时间的朋克乐队 No Trend。腮红回忆说，“这些人中有一半 [采访] 在我的沙发或保罗的室友家中坠毁。” 《为什么不是你不做的东西》的作者托尼·雷特曼，记录了 1980 年代初底特律铁杆，首次对底特律 “着迷”在参与早期底特律铁杆场景的哥哥之后，十二岁的铁杆开始 “将所有这些早期版本以及 Touch amp; Go 杂志的期刊” 带回家。”雷特曼回忆说，“这些记录和杂志真的告诉了我到今天的思维方式。朋克摇滚：口述历史的作者约翰·罗布是朋克摇滚乐队 The Loes 的创始成员，也是他自己的粉丝杂志《The Rox》的作者。 在朋克摇滚的介绍中，罗布感叹：“它 [朋克摇滚] 改变了每个被它感动的人的生活。” 记录了多伦多朋克场景的把我像泥土一样追求这个话题，因为作为朋克音乐的年轻粉丝（出生于 1982 年），她找不到太多关于早期多伦多朋克舞台的信息。29 Gary Pig Gold，他是早期多伦多朋克乐队《亲人》中的 Gary Pig Gold 和创始人 Pig Paper，一位有影响力的早期多伦多朋克粉丝杂志，共同编辑 “用价值对待我一样污垢”。黄金自己的采访遍布在整本书中，他与大多数受访者都有个人联系，可以追溯到 20 世纪 70 年代。很难找到一群作者/编辑更直接和亲自地受到书籍主题事项的影响，也许投资于他们主题的遗产。

这些书的作者/编辑认为，他们的书展示的历史比传统叙事史、自传、文化研究或新闻报道更加客观，特别是因为他们依赖参与者自己的单词作为主要文本。这在其中一些标题中可以明显看出来。例如，请杀了我，我们得到了中子炸弹的字幕是朋克的未经审查的历史和洛杉矶朋克的不为人知的故事，暗示他们创造的是更客观和未知的历史。史蒂芬·布鲁斯在《美国铁杆》第一版的前言中，史蒂芬·布鲁斯声称，他正在给 “场景的参与者不仅是他们在阳光下的一天，而且还给他们在法庭上的一天。”腮红继续提出可疑的说法，即他 “与时代的几乎所有重要角色交谈。布鲁什说，这里没有代表的参与者无法联系或没有回应我的询问。“这本书 “不是基于我个人认为发生的事情的修正主义历史”。杰西·迈克尔斯介绍《Gimme Ething GimyeBter》也提出了类似的说法。迈克尔斯激动地指出，”口述历史格式具有消除摇滚作家的巨大优势。这位关于朋克的摇滚作家通常有一个目的：争取他或她绝对不知道的东西的知识产权。这颗子弹被躲避了。” Gimme FoodHothing Boulware 坚持认为，格式是 “写某些事情的唯一方法”，因为这是 “保持你自己的声音的唯一办法。” 在介绍约翰·罗布关于英国朋克的口述历史时，迈克尔·布雷斯韦尔声称朋克摇滚：口述历史很重要，因为该格式恢复了 “朋克的作者对其参与者的个人证词的身份。” 这代表着书籍作者/编辑的基调。这是真实的历史，未过滤、未经审查，而且准确，因为用参与者的话来说是真实的。

对这些书的许多评论都反映了这种观点。在对 “请杀我” 的评论中，纽约摇滚认为，“使用直引号效果很好”，因为它增加了 “材料的真实性。” Rocknroll 对同一本书的评论指出，“没有任何可以分散注意力或照亮参与者的话的说法。” 对 “我们得到了中子炸弹赞扬了格式的优点：“这种方法的最好的事情是，你不是获得一位作者的唯一偏见和整体议程，而是得到了大量的意见和采纳。。” 39 Garrett Barnwell 关于为什么不做的东西的评论，出现在 Razorcake 粉丝杂志中。，还强调说，该格式创造了独特的质量，他辩称 “Rettman 通过让参与者用自己的话讲述自己的故事来编写一个引人注目的故事的出色工作。” 《大都会时报》对同一本书的评论强调：“雷特曼直接从激烈的剧情中获得故事。” 对这些书的评论经常将其称为 “明确的” 历史。虽然并非所有评论都有这种观点，但他们中的大多数评论都强调了格式，要么暗示或公允地说，这使得书不仅独一无二，而且更真实，更加真实。可靠, 而且不容易出现个人偏见, 因为他们主要使用许多参与者的话, 而不是自传或单著专著, 这些作品被视为不可避免的偏见和不太可靠历史文件.

作者/编辑和许多审稿人把口头资料视为一种更真实可靠的方式，可以在不探索这些来源的局限性的情况下制作明确的历史记录。口头证词已成为大多数社会科学研究可以接受的来源。但是，口述历史的可靠性始终是一个令人担忧的问题。大多数人认为，口述历史不应孤立作为一个来源，更不用说作为一个明确的叙述；历史方法尤其如此，这表明口头来源的信息应与其他来源证实。作者/编辑和许多审稿人认为是编写历史作品方面的明显方法优势并不是基于对来源的好处和局限性的了解。事实上，这些书是由一系列未探索的方法假设创造的，这些假设首先假设仅使用口头来源是创建明确、准确、公正的历史记录的最佳方法。

人们认为作者/编辑的叙述是一个中立的过程，这是未经审查的方法的另一层。历史学家知道，这些书的特殊格式并不能创造公正、明确的历史陈述；他们知道，面试谁的决定以及面试报价的选择和放置确实意味着作者/编辑正在做出时尚和创造的决策。作者/编辑与会者与主题的个人联系使他们更容易接触受访者和真实性，同时也增加了他们正在形成的叙述中的利益。这些书的所有作者/编辑都采访了许多人（通常是数百人）数百个小时，然后把他们放下来并安排他们创作叙述。例如，Leges McNeil 估计他 “使用了面试的 1％ 至 5％ 之间。” 这显然需要他和他的合作者做关于最重要和需要包括哪些内容以及什么不重要和不包括在内的重要决定.另外 95-99％ 的人没有看到今天的光芒。另一个类似的例子，托尼·雷特曼采访了 Die Kreuzen 主唱丹·里宾斯基（Die Kreuzen），因为他在底特律铁杆上的书，但是没有一次采访将其纳入书中。雷特曼说，“遗憾的是，这次采访从未用于书的任何部分。” 考虑到所有书籍所需的采访数量，他们都有类似的排除故事并不奇怪。作者/编辑的职责是确定面试谁、应包括哪些内容和排除在这些访谈中，以及他们应以何种顺序出现。因此，作者/编辑的作用同样重要，就像他们以采访作为证据用自己的话写这本书一样重要。

不是每个人都可以接受这些项目的采访。一些关键参与者已经

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'WELL I DONT CARE ABOUT HISTORY': ORAL HISTORY AND THE MAKING OF COLLECTIVE MEMORY IN PUNK ROCK

原文作者 Joseph M. Turrini 单位 韦恩州立大学

外文文献出处： Music Library Association. Notes

附外文文献原文

The Ramones, the quintessential first-generation American punk band, proudly proclaimed their disdain for history in the 1979 movie musical, Rock n Roll High School. The Ramones lead singer, Joey Ramone, blurted loudly in the movies rambunctious title track: 'I dont care about history . . . cause thats not where I wanna be.'1 The movie is 'the ultimate musical tribute to teenage rebellion,' as opposed to being a defining document on the punk generation.2 The song, nonetheless, contained elements of punk. Punk was at the time perceived as an ephemeral culture; its primitive, handmade, usually black-and-white, copier-produced flyers, amateurish home-produced fanzines, and simplistic three-chord music encouraged the notion that punk was indeed nothing more than a fleeting phenomenon. It was, perhaps, a cultural fad that would inevitably be co-opted and dismissed, as Dick Hebdiges classic study of subcultures suggested.3 But punk music and culture persisted. It was partly co-opted, repackaged, and commercialized as new wave, but it also mutated and split into various lifestyles and musical subgenres, with obscure names like garage-punk, straight-edge, hardcore, emo, and lo-fi. And at some point decades later, those who celebrated and gleefully pogoed to the Ramones primitive declaration of independence, indeed their antipathy toward history, changed their minds. Aging punks decided that they did care about history. This is easily demonstrated in the publication of a plethora of historical and retrospective books, including those comprised of visual materials, such as photograph and flyer books, the republication of fanzines, autobiographical accounts by aged punks, and the publication of punk-rock oral histories.4 The role of this last category in the creation of collective memory is the subject of this essay.

Oral-history theorists have come to the 'memory industry' discussion a bit late, but are poised to make important contributions to the field.5 Sociologist Maurice Halbwachs, who published On Collective Memory in 1952, in French, is considered the father of memory studies.6 But it was not until decades later, in the 1980s, that a scholarly boom in collective memory-the 'memory industry'-began.7 This essay will contribute to the discussion of oral history and collective memory in a number of ways. James Wertsch argues that collective memory 'functions to provide a useable past for the creation of coherent individual and group identities.'8 Collective memory, he continues, helps to form and sustain imagined communities, as envisioned in the work of Benedict Anderson. This article is discussing the creation of an imagined cultural community (really, communities), as opposed to a national political community, the subject of Andersons original study.9 Wertsch also argues that groups employ 'narrative tools' from their own 'cultural toolkit' to fashion their collective memory.10 Moreover, Aloacute;n Confino argued that collective-memory studies are often 'content to describe the representation of the past without bothering to explore the transmission, diffusion, and ultimately, the meaning of this representation.'11 This study seeks to explore the creation, transmission, and diffusion of collective memory by analyzing the publication of a particular format of punk oral-history books. It argues both that oral interviews as a source and the do-it-yourself ethic are primary components of punks 'cultural toolkit,' and that the format employed in these books is an extension of the use of those tools. The publication of these books in this format is grounded in punks cultural toolkit. The books are creating and disseminating the elements of a 'usable past' which is fashioning 'coherent individual and group identities.' The circumstances of the creation of these oral-history books and the format in which they are presented has important implications, sometimes stated and other times implied, for questions related to how collective memory is ultimately formed, transmitted, and diffused, and the role of oral history in that process.

The history of punk rock has become a relatively popular topic for journalists, academics, and other cultural observers. The authors of this expanding body of articles and books rely on a somewhat narrow base of source materials that includes the music, the accompanying lyric sheets and other artwork and inserts, independently-produced fanzines, journalistic accounts found in the popular and alternative press, and often, quite prominently, oral history.12 Outside of a few rare examples, people involved in punk have not deposited archival collections containing traditional research materials like correspondence or dairies in archival facilities.13 This has made the use of oral histories prominent and necessary. Oral history appears as a source in the literature in a variety of ways. Many of the fanzines regularly included transcripts of interviews with people involved with punk communities, for example.14 Many authors conduct and use oral histories with participants as part of their own research.15 There have also been larger oral-history projects that included participants from the punk communities that are available and utilized by scholars and others writing on punk.16 All of these forms of oral history are certainly a part of the documentation of punk. This paper, however, is focused on publications that create a narrative history of punk by cutting and pasting together from dozens, at times hundreds, of oral-history interviews, and

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