超现实主义中的梦境与幻术和澳大利亚土著艺术外文翻译资料

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超现实主义中的梦境与幻术和澳大利亚土著艺术

超现实主义和澳大利亚土著艺术运动，在第一眼望去，几乎没有什么共同之处。一个属于欧洲高现代主义的历史，另一个则是在二十世纪后期爆发的殖民地后期艺术。他们的不同之处使得两者之间的相似性更为显著。这些相似性存在于梦境与幻想王国中，艺术家们已经开始转向宣传超越自然的想法，这种想法是由现代资本主义家所定义。梦境和幻术已经是他们前卫军械库的一部分。安德烈.布雷顿为了超现实主义的创造性以一个非理智性的模型转进了梦境，而土著人为了描述他们本国各种神话诗学从而采用了一个潘原住民梦的人类学想法，幻术对于这两种艺术运动来说也扮演着核心的角色。通过现代主义的描述确定其自然性，超自然力量是一种向二十世纪普通意识挑战的一种方式。宇宙维度中的梦境与幻术超越了颠覆性的政治艺术的左模式。他们提供了一种思考真相的方法，它存在于唯物主义现实的面纱背后。这种形而上学的问题就在于它的翻译，如梦和幻术的概念与无意识和原始欲望相关联。

除此之外，现代欧洲认为梦是个人财产，而超现实主义和原住民艺术间争辩说他们是更大的并且可分享的现实的一部分。这种现实是政治性的，因为它批判性的反映了当代生活的

局限性，同时也是富有宇宙性的，因为它暗示了一种超自然的形而上学。以布列塔尼语版的超现实主义作为一个起点，本文总结了罗杰的超现实主义凯卢瓦想象它可能意味着构建艺术史中有限的世界中重现转义离散的历史背景。梦和幻术的重现在这里指出潜在性的跨文化和政治策略，短路部分演绎的在二十世纪的逻辑。

在超现实主义的最大活性的时间，二十世纪初，土著艺术被欧美，艺术界认为是大洋洲的更一般类别的一部分，它一直到20世纪60年代初，土著艺术才从他在太平洋中的地位得以解脱。跨越南北半球，毕加索写在阿纳姆地的艺术家mawalan Marika，宣称仰慕对于他的作品和羡慕。他介绍布兰顿在阿纳姆地的树皮画由捷克艺术家和旅行者的书籍，宣称人可以在这里采取的措施找寻他失去的力量。澳大利亚原住民大洋洲，喜欢所有的艺术，他们提供了一种意识到西方现代性被压抑的手段，一个没有被资产阶层家庭，国家，宗教扭曲的世界。

布列塔尼的框架可能是一个原始的，在原始主义中存在一种感谢赞美之意因为创造之力以及

它所暗指的那个神奇魔幻的宇宙.调用这个不同寻常的宇宙作为一种反对历史与公道的武器，布雷顿承认激进政治进口的土著艺术。这种认可是建立在一个共同的现代性的历史经历的基础上。对于布列塔尼这个经验是由一个欧洲战争引起，带给他毁灭性的的经验感受。这场战争产生了达达运动以及随后的超现实主义，一场彻底的革命。土著艺术也诞生了暴力，这是暴力殖民地澳大利亚。暴力的经历依然在第一代的超现实主义和土著艺术家的生活回忆中。这些艺术家们撤退在有远见的山水世界中，遥远的澳大利亚国家的权力之地，代表一个比不稳定的现代世界更大的确定的形而上学的领域。关于澳大利亚土著布列塔尼的想法是斯宾塞和弗兰西斯吉伦的人类学的产物，他们俩写下了对大陆人民来说第一份主要的工作。从斯宾塞和吉伦的1899本书的信息可以知道，澳大利亚中部土著部落给了弗雷泽很多的证据被用在四卷图腾崇拜与异族通婚中，这又是佛洛伊德西格蒙德图腾与禁忌的基础，某些在野蛮人和神经症患者的心理生活一致这本书里的观点。布列塔尼对于佛洛伊德的理解偏差是对斯宾塞和吉伦的最终确立。他对澳大利亚原住民的判断错误是由一系列的误读产生的，它提供了一种横向空间的思维方式，这种方式被艺术运动打开。布列塔尼对梦与醒之间的间隔，潜意识与意识之间的迷恋与形而上学和斯宾塞与吉伦和土著居民所谈判的物质层面的间隔无关。他们发明一种原土著居民梦境时代的观点畅游在折叠的时空里，试图找到把梦的内容带到日常生活的原因。这正是那种问题即布雷顿认为，超现实主义可以通过一个梦境与现实两种状态的分解解决这种问题，这看似是那么矛盾，使其变成了绝对的现实。斯宾塞负责他在1986年对澳大利亚殖民地中心考察做的报告中梦的观点的首次录制。它是一个翻译后的黄金时代，结合了吉伦，一个当地精通词汇的导游所给的建议。梦境在阿伦特的术语是altjirarsquo;

后缀lsquo;ingarsquo;指定一个属性，使这个词属于梦境的意义。

在斯宾塞和吉伦之间以后的合作土著部落，lsquo;alcheringarsquo;进一步细化为“黄金时代”，神话部落都应该生活过的时代。在1869和1899之间的考察记录的变化对在土著居民培养独立意识具有决定性作用，因为这些记录表明了从沿途风景中遇到的个人化的主题到很久以前黄金时代故事的种族学的转变。土著部落专注于创造神话，阿伦特的故事，讲述地球从天空分离，梯子直指天空渐渐消失，树木不再站立，嫩枝已经分离出来，隐没在天空里。斯宾塞选择涉及这些方面的阿伦特文化证明了他的个人时代的经过，他离开在所经历的这些国家，隐居在墨尔本大学的一个小办公室里。在这一次之前的情境中，在原始居民无意识的过去中，

黄金时代使欧洲殖民者的文化使者的一些思想操作成为可见的东西，这个名称唤醒了它自己的过去，土著居民注定要觉醒的梦境。土著信仰已经成为了神话时代渐渐消失在欧洲这种忧郁情感的一部分。土著人民致力于恢复目前紧张的状况，因为至少从20世纪50年代开始，当一位流行作家写了一篇关于这个主题的论文，梦境就已经超越了黄金时代这个名词，从而被用来描述澳大利亚第一民族的经典法和宇宙学。

佛洛伊德转向弗雷泽的做法，对斯宾塞和吉伦中逐渐重视起来，目的是为了说明人类学家所描述的原始神经质的部落是最为落后甚至悲惨的野蛮人的痛苦，即澳大利亚土著人。这篇文章提出采集社会时期受构成图腾信仰的乱伦禁忌的控制。这个禁忌是一种澳大利亚的土著社会的神经症的诊断，一种构想幻术的神经质。佛洛伊德把他的恋母情结的理性主义的概念限制，因为他使它成为一个艺术模型和思想本身。他阅读第一篇幻术是来自爱德华泰勒1871年工作原始文化，确定它是错误的观念。这个二相关的定义是，它依赖相关事物的力量，这种联系打破了不相关元素之间的距离。佛洛伊德来比较模仿和复制的神奇力量对全能型艺术家的影响。佛洛伊德认为艺术是现代文明中幻术的一个部分，它把我们带进一个可以与远方联系的世界。然而这不是巧合，许多伟大的艺术家在他们自己的社会里都是魔术师，他们的力量在绘画领域也得以体现。让我们看一个例子。最近，在西方澳大利亚遥远的海岸，艺术家和魔法师Spider Kalybidi消失在他家附近的沙漠中，在澳大利亚海岸。警察和土著人跟着他的足迹和他的两只狗，最后只发现他们仿佛消失了一样，变成了稀薄的空气。他的狗应该能认识回来的路，但是同样没有出现过。艺术工作者和人类学家对澳大利亚这件持续发生的超自然事件进行了报道。玛西亚兰顿一致认为一幅画中魔幻部分的内容在西部沙漠中的术语，直接关系到他的审美鉴赏力，以及作为一个高级艺品质。这种幻术非常真实，并且指出超现实领域一直存在着，活跃在澳大利亚地区。

要想在土著绘画中出现质的飞跃，以及看到魔法幻术的力量是存在一定问题的，因为这个意味着原始主义，甚至有点孩子气，不成熟，土著居民一直从艺术世界中的生产方式已经被否认。然而魔法不是只有内部的土著人的生活，它也是横向的，跨越本体论的界限，将理想融入现代社会。例如，绘画已经被当做土地使用权的一种依据，将宇宙和政治性混为一谈了。对于布雷顿来说，幻术必须每天有新意，资产阶级的紧缩被再次发现。他利用联想中的不合理性创作日常生活中他称之为不可思议的事物,创造在这个规范的世界中可能出现的神奇时刻。他借鉴画中的思想创作相关的作品，雷内acute;马格里特为例，其不同的组合元素，通常是在不相称的规模，并总是在上下文中，暗指物体的奇妙性质.美艳僵尸的游戏，自动性的创作方法，客观机会的巧合都映证了在一个世俗的历史世界中幻术的相似性。然而，布列塔尼的版本的超现实主义的理想主义是一种在超现实主义运动的冲突的起源。布列塔尼反对罗杰.凯罗伊斯,例如，他想切开跳豆看一下是什么让它跳的。超现实主义运动领导者拒绝这种做法，认为会破坏它的神秘性，从而揭示他那些奇妙设想是如何依赖于逻辑学中的相反面的。他的概念设定是对幻术的还原版本，一个依赖于现代推理定义的概念。

佛洛伊德对澳大利亚原住民的兴趣也像这样震动，他平等对待阿伦特社会与孩子的心理。这种自相矛盾的平等构造了一个神奇的超自然的力量 。在想“教他们在宇宙中的真实位置”,佛洛伊德明确表示，他对现代性的理性的一面，虽然他对澳大利亚原住民的迷恋背叛了浪漫主义。这可能转向佛洛伊德的另一部分的作品、散文作家和白日梦，为了使斯宾塞和吉伦在欧洲知识分子中的工作有意义。在这篇论文中，弗洛伊德认为当梦想被带进光明的一天中，他们开始带入观众。这个梦想代表美好愿望的实现，这仅对已经实现愿望的梦想家有意义。对于其他不愿意分享愿望的人，这样的梦想是毫无意义的，幼稚的。这些深刻过去的故事，实施一个沮丧愿望的结构，在土著人无法生活在他们保持联系的神话时代，因为要留下他们不太满意的描述。作为W 在1953这样的故事：

上图：梅布尔朱莉，garnkiny ngarranggarni，在画布上自然和赭石颜料，45 x 45厘米礼貌梅布尔朱莉Warmun艺术中心，土耳其溪和塞瓦Frangos艺术，珀斯；下面：梅布尔朱莉无题，在画布上自然和赭石颜料，80 x 100厘米，礼貌梅布尔朱莉，Warmun艺术中心，土耳其溪和塞瓦Frangos艺术，珀斯

欧洲的思想被认为是不安的因素，相当的荒谬；通常是大量的内部矛盾，坚硬的迷信幻想的魔法、巫术、鬼神、和超人英雄，缺乏主题和结构，换句话说，就是故事的元素，我们希望看到的东西。

他在这里指出梦想的故事被认为是一种不被认可的推理意识。斯坦纳认为我们自己的知识史不是评判别人的绝对标准。最糟糕的是那些帝国主义偏见。偏见是西方幻想的故事结构元素。由斯宾塞记录的黄金时代，不提供这种愿望的实现方法，在西方文化中可以提供这种途径。黄金时代的传说后来有点无聊甚至天真。他们都不被认真对待，因为斯坦纳写道，这些都是不正确的说法，充满矛盾。

这是在细节方面值得考量的一个黄金时代传说之一，为了把这些特异性和这些普遍原理作对比。这个例子西北方的箕子国，梅布尔朱莉告诉我们关于他的画作用以下的故事：

黄金时代里有个男人。他正带着他的袋鼠猎狗游览warloo国。他每次都把狗送出去跟踪并杀死袋鼠然后回到他主人身边，把他带到袋鼠的尸体上。glingennayn来到深山谷，每边陡峭的山坡。他把marrangiji放出来这只狗跑了一个侧面的山，并走了很长一段时间。glingennayn他喊到他的狗，但没有答案。他走到一边这座山又叫又叫，但没有回应。他走下山回谷和呼吁marrangoiji一遍，还是什么都没有。他走到山谷对面的山顶，仍然没有什么。沮丧和不安glingennayn走下山谷坐安静地。它开始变得黑暗。由于白天的光从山谷里滑落，glingennayn听到一个低沉的咆哮从他背后。glingennayn转身他的头来了，声音从何而来，他转过身来成了石头。今天你仍然可以看到山谷glingennayn。在warloo山谷中部的洛基山的形状。

这个故事与那些由斯宾塞一种缺乏收集，当它摆而不是解决自己。与英雄叙事不同
在西方文化中，这已经成为习惯，因为它的问题仍然存在未回答的。目前还不清楚是否glingennayn之前他看到狗成为这个国家的一部分，或者他没有。叙事性中止是国家本身，在那里的梦想充满了悬念的土地。这个故事讲的是如今这个国家的黄金时代，它的戏剧性没有被解决并且被写进形式。

箕子国艺术史在考虑梦与做梦人之间的联系也是有作用的。Juli住在warmun，在这里托马斯无意中开展了20世纪70年代的艺术运动。他并没有画任何实际的画作，只在20世纪80年代画过。从箕子国，成为第一个作品艺术价值市场，托马斯的梦想被授权的绘画。在这澳大利亚的一部分，风俗要求，梦者不自己画梦想，保障集体所有制的启示。托马斯被一个已经去世的女人的精神所感染，虽然有澳大利亚有紧急医疗。梦想他的知识和她的精神一样永存。在他了解他从未到过的国家，学习从未说过的语言在这个过程中。箕子国的老年人听说过托马斯并且尊重他关于梦的说法。托马斯的梦想变成了 Warmun，然后叫火鸡小溪，难民营的难民和退休人员，进入文化资本澳大利亚，开创了一个跨文化的艺术运动在金伯利。

托马斯一个wangkatjungka和kukatja人，作为一个局外人，向箕子国人民介绍了本国情况。

在遥远土著生活中这是一件不同寻常的事情。因为梦想的启示是转变为舞蹈周期，然后越过澳大利亚交换的路线。画这些舞蹈循环的一部分，装饰舞者的头。做梦是不固定的时间，是
不是一个静态的宇宙观，而转变为知识、文化和人们自己改变。然而，它的启示也是永恒的，因为它的不同层被记住并被遗忘了几个世纪。

在决策中的股份，采取了市场的梦想绘画。而不是为舞蹈周期，是感官之间的关系。视觉不一定会导致知识在土著社会。事实上，一些早期当代土著艺术家决定而不是油漆，这是敏感的，所以神圣的仪式和体验的现实将是秘密。早期沙漠海边的标题，蒂米payungka tjapangarti沙丘的秘密（1972），指的是他的国家的抽象设计的秘密内容。保密是对现代性的一种战略性回应，其强大的融合视觉与知识。超现实主义也提到了秘密，为了永恒以外的视觉的面纱。部分，这是因为：惠诗，和催眠在睡眠和觉醒的角度，在眼睛后面的图像。而
潜意识的朦胧境界暗示到全能心灵，绘画必然有限，对历史上的现代性，包含框架内的绘画。布列塔尼的绘画是失败的，一个更为主要的原因，文学表达与意识的重构经过一次诗意的革命。对于古典的原住民艺术家来说，绘画是一种堕落的更大的国家的现状，这是以前的和预先确定的，电源是独立的艺术界的局限性。然而，这种相似性掩盖了更大的差异性原住民和超现实主义绘画。因为在梦中表达在同时无限和有限的连续性，未知的和众所周知，布列塔尼语版的超现实主义似乎挣扎矛盾他的修辞学开拓修辞学声明之间振荡超现实主义为对外开放这一新的领域，和递归的要求超现实主义曾经存在跨越时间。在布列塔尼的第二参考
到了澳大利亚，他按照后者的逻辑，这表

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